. پست مدرنیسم بر خلاف مدرنیسم که خود را در قالب‌ها و تعاریف محدود می‌کرد از هر نوع مرزبندی و تعریف گریزان است. بنابراین مرز بین زشت و زیبا را از میان برمی‌دارد و به ستیز با نخبه گرایی برمی‌خیزد.

پست مدرنیسم از خرابه‌های دوره مدرنیسم در دهه 70.م. در قرن بیستم، سر بیرون می‌آورد و نظام‌ها و ساختارهای دوره مدرنیسم را در هم می‌شکند.دراین دوره ساختار شکنی وارد همه حیطه‌های هنری از جمله تئاتر می‌شود و تحولاتی شگرف و عمیق در این عرصه ایجاد می‌کند.

تئاتر پست مدرن متاثر از اندیشه‌ها و نظریات آنتونن آرتو و دو سبک فوتوریسم و دادائیسم  می‌باشد. در این دوره کلام و متن محوری که توسط آنتونن آرتو نکوهش شده بود، جایگاه سابق خود را از دست می‌دهد. در حقیقت زبان از کارکرد اصلی خود که پیام رسانی است، دور می‌شود و بیشتر برای فضاسازی مورد استفاده قرار می‌گیرد. در این دوره عناصری چون نور، صدا، رنگ، طراحی صحنه، لباس و موسیقی برجسته و دارای اهمیت ویژ ه‌ای می‌شوند. تماشاگران منفعل دوره مدرنیسم در این دوره دارای نقشی فعال و موثر در پیشبرد اجرا هستند. طرح داستانی در دوره پست مدرن کمرنگ می‌شود. کاراکتر و شخصیت‌پردازی نیز نفی می‌گردد. پرفورمنس و تئاتر محیطی از زیر مجموعه‌‌های تئاتر پست مدرن هستند. در پرفورمنس تاکید اصلی بر بدن اجرا گر است و تئاتر محیطی رویکردی آیینی به تئاتر دارد و هر دو پیشتاز در امر ساختار شکنی وکسب تجربه‌های نو و خلاق می‌باشند.

دنیای پست مدرن بسیار گسترده و نامحدود است و ترکیبی است از جریان‌های متفاوت هنری، فرهنگی، فلسفی و....  به دلیل همین گستردگی هنوز تعریفی جامع از آن به دست نیامده است.

پست مدرنیسم اساساً از تعریف گریزان است و خواهان شالوده شکنی و سلیقه گرایی است. به خاطر همین ویژگی، در تئاتر نیز بسیار متنوع و گهگاه متناقض جلوه کرده است. در حقیقت، هر گروهی که در وادی پست مدرن، دست به اجرا می‌زند؛ اجرایی کاملاً منحصر به فرد و با ویژگی‌های خاص ارائه می‌دهد که ممکن است با اجرای گروه‌های نمایشی پست مدرن دیگر، کاملاً متفاوت باشد و این موضوع، تأکیدی است بر کثرت‌گرایی در دنیای تئاتر امروزی.

پست مدرنیسم، هنوز در مرحله آزمون و خطا قرار دارد و هنوز در حال تجربه کردن است. لذا، تعاریف و توضیحاتی که در ادامه در خصوص تئاتر پست مدرن می‌آید، جامع و کامل نخواهد بود و تنها براساس شواهدی است که از گروه‌های اجرایی در این شیوه به دست آمده است و هیچ کدام قطعی و ثابت شده نیستند. ویژگی‌های آن‌ها متنوع و گهگاه متضاد است.

در این مقاله، ابتدا ریشه‌های تئاتر پست مدرن و نظریات آرتو، برشت و نیز تاثیر سبک‌های دادائیسم و فوتوریسم بر تئاتر پست مدرن مورد بررسی قرار می‌گیرد. سپس در ادامه به نحوه اقتباس از متون کلاسیک توسط کارگردانان پست مدرن و ویژ گی‌های متون نمایشی پست مدرن، پرداخته می‌شود. تماشاگر از جمله عناصری است که در تئاتر پست مدرن، دوباره توسط نمایشگران و کارگردانان عرصه تئاتر پست مدرن، کشف شده است.

ضمن اشاره به ویژگی‌های عناصر دیداری و شنیداری در تئاتر پست مدرن، چون نور، صدا، رنگ، صحنه، لباس و... بحث‌هایی نیز درخصوص تئاتر محیطی و پرفورمنس آرت که از زیر
 مجموعه‌های تئاتر پست مدرن هستند؛ صورت می‌گیرد .

ریشه‌های تئاتر پست مدرن

بروز پست مدرنیسم همه جا طبق یک سلسله مراتب تاریخی نبوده بلکه از طرق دیگر نیز  منصه ظهور یافته است. در حالت اول، آن دسته از شکل‌های فرهنگی و هنری است که ظهورشان به شکل شتابنده‌ای بروز پست مدرنیسم را طلب می‌‌کنند. در حالت دوم، مربوط می‌شود به شکل‌هایی از فرهنگ و هنر که به دنیای معاصر و فرهنگ ارتباطات و تکنولوژی متعلق هستند و زبان مشترک آن‌ها الکترونیک است و به همین سبب، سلسله مراتب تاریخی رسیدن به پست مدرنیسم را طی نکرده‌اند؛ بلکه تابع خاصیت عصر ارتباطات هستند؛ مانند تلویزیون که به گونه‌ای گریز ناپذیر به فرهنگ جهانی الکترونیک وابسته است.

پیوند این دو شکل، یعنی پست مدرن تاریخی و پست مدرن بدون سلسله مراتب تاریخی را به طرز جالبی می‌توان در هنر نمایش یافت. که در میان پست مدرنیسم تاریخی و پست مدرنیسم بدون تاریخ قرار دارد. البته نمایش قرن بیستم، تاریخچه پیچیده‌ای دارد به خصوص در اروپا با تجربیات «دادائیست‌ها»، «اکسپرسیونیست‌ها»، «فوتوریست‌ها» و نیز نظریات «برشت» و «آرتو» در زمینه تئاتر.

چشم‌اندازهای تئاتر پست مدرن را می‌توان در اندیشه‌ها و نظریات «آنتونن آرتو» در دهه سی میلادی جستجو کرد در حالی که نزدیکترین سبک و رویه تئاتری به تئاتر پست مدرن، «دادائیسم» است که در سال 1916م. پس از جنگ جهانی اول، آغاز شد و چهار سال بیشتر دوام نیاورد.

تمایل اساسی تئوری تئاتر از آن زمان به بعد، آزادی از وابستگی وفادارانه به متن بود. در اجراهای گذشته، کارگردان نسبت به متن بسیار متعهد بود و وجود نمایشنامه از الزامات اساسی یک اجرای تئاتری و نقطه آغاز آن محسوب می‌شد. نمایشنامه محور اجرا بود و بازیگر، کارگردان و سایر عوامل بر حول این محور، در گردش بودند. ولی در عصر حاضر، پیشگامانی در عرصه تئاتر ظهور یافتند که با جسارت، متن نمایشنامه را به عنوان محور اصلی اجرا مورد تردید قرار دادند و جایگاه والا و برتر سابق را از متن سلب کردند و این برتری را بین دیگر عوامل اجرایی تقسیم نمودند.  اکنون دیگر سایر عوامل چون بازیگر، نور، صدا، تصاویر ویدئویی، عکس و ... از جایگاه ارزشی نسبتاً مساوی برخوردارند.

«آنتونن آرتو» را پدر، بنیانگذار و خالق نظریه پست مدرنیسم در تئاتر می‌دانند.

«آنتونن آرتو»، در پی اقتدار زدایی از تئاتر متکی بر متن بود. او کلیه قواعد و چارچوب‌های سنت تئاتر غربی، از زمان «آشیل» تا «برشت» را نابود کرد. «آرتو» معتقد است که تئاتر گذشته، آن قدر ثابت و لایتغیر و آن چنان با شکل‌های سنتی پوشیده شده است که دیگر قابل رؤیت نیست.

«آرتو به تئاتری که می‌شناخت سه نقص اساسی وارد کرد: 1- کارها بیش از حد وقف شاهکارهای گذشته بود. 2- به دلیل سطحی بودن، قادر نبود مردم را به عمق مسائل بکشاند.

3- پرداخت بیش از حد به کلمات.»

بدین گونه، تئاتر به صورت آیینی در می‌آید که همگان، بازیگران و تماشاگران، در آن شرکت دارند؛ چون آن چه بازی می‌شود، چیزی جز اصول هستی خود تماشاگر نیست و در واقع تماشاگر، شاهد زندگانی خویش است. در تئاتر «آرتو»، تماشاگر، مداخله‌گر و شریک و سهیم در بازی است و تئاتر با وی وحدت می‌یابد و منقلبش می‌کند.

این است که «آرتو» می‌خواهد، مرز گذر ناپذیر میان تالار و صحنه را بردارد و به فضای بازی، ساحتی نو و فراگیر بخشد و تماشاگر در میان باشد و نمایش دورادورش و متن که از نظر او باعث جمود و تحجر و سکون بازیگر است؛ حذف شود.

«آرتو» معتقد است که تئاتر، نباید در خدمت آموزش و تعلیم برای انجام دادن کاری سیاسی باشد؛ به گمان وی تئاتر نباید جایگزین توپ و تانک شود. هر چند تئاتر پست مدرن تا حدودی از تئاتر «برشت» نیز متأثر بوده است؛ اما «آرتو» تئاتر حماسی «برشت» را مردود می‌دانست.

به عقیده او، تئاتر از مسیر اصلی خود به دور افتاده و باید دوباره اصلاح گردد. «آرتو» بازگشت تئاتر به «آیین» را پیشنهاد می‌کند. در این شکل، تماشاگر نیز مستقیماً در اجرا شرکت دارد و نقشی اساسی ایفا می‌کند. تمنای تبدیل تئاتر به آیین، تنها برای سودمند کردن اجرا می‌باشد؛
«ریچارد شکنر» می‌گوید:

«آرتو» با مطرح ساختن ایده خود در مورد آیین – آن هم به چنین شکل قدرتمندانه‌ای – فضا را سخت مبهم کرده است. اما آن طور که من آرای او را درک می‌کنم؛ مراد وی از «آیین» چیزی غیر از استعلای شخصیت بازیگر به وسیله نیروهای بیرونی نیست. نظام‌های رمز گذاری شده اجرا، نظیر آن‌ها که مورد استفاده بالیایی‌ها بود یا در مراسم  خلسه ناک از آنها استفاده می‌شد. «آرتو» نمی‌گوید که تئاتر از این یا آن آیین نشأت می‌گیرد. بنا بر نظر او تئاتر، آیین است – یا باید باشد. فرایند آیینی – آن گونه که «ویکتور ترنر» و دیگران، آن را مشخص کرده‌اند – بیشتر با فرایند تمرین آماده‌سازی کارگاهی مرتبط است تا با ادبیات دراماتیک.»

بنا بر این دیدگاه، «آرتو»، زمینه ساز کشف و شهود بیشتری برای هنرمندان، صاحب‌نظران و نظریه پردازان تئاتر شد. نگاه متفاوت او، با گسترش اندیشه‌های پست مدرنیسم طی دهه‌های 70 و 80 میلادی، فضایی تازه برای پیشروان تئاتر ایجاد نمود تا زندگی، آیین، متن، تقدس، تماشاگر، باور، کارگردان، بازیگر، فلسفه و... به هم در آمیزند و خلاقیت و نو آوری ایجاد کنند.

پس می‌توان گفت که اندیشه‌های تئاتر پست مدرن از دهه 30 میلادی، آغاز شده است.

تئاتر پست مدرن، مدیون شیوه‌های غیر رئالیستی قرن بیستم است. از آن میان می‌توان به «تئاتر اپیک برشت» اشاره کرد که  فرم اجرایی آن منبعی الهام بخش برای تئاتر پست مدرن شد. شکل و شیوه بازی  بازیگران در تئاتر اپیک، خطی نبودن داستان و اپیزودی بودن صحنه‌ها، استفاده از شعر، رقص و فیلم و....، همگی مورد توجه تئاتر پست مدرن بوده‌اند و بر آن تأثیر گذاشته‌اند.

از دیگر ریشه‌های پست مدرنیسم «دادائیسم» و «فوتوریسم» هستند.

«دادائیسم»، واژه‌ای بود که به طور کاملا ً تصادفی و اتفاقی از فرهنگ لغت یافت شده بود. «جنبشی اعتراضی که در زوریخ توسط چند نقاش و شاعر آغاز شد (1916). این جنبشی بود علیه همه نهادها و ارزش‌های مرسوم. که حتی خود هنر را به ریشخند گرفت.»

«دادائیسم» واکنشی بود علیه پوچی و بی‌معنایی جنگ جهانی اول در اروپا و از سوی دیگر، پاسخی بود آشوب گرایانه در برابر فرم‌های محافظه کار و تثبیت شده هنری – ادبی اروپا.
«این نهضت کاملاً هیچ گرا بود و به یک معنا، دهن کجی ارزش‌های مورد قبول و از آن جمله ارزش‌های هنری بود. اگر بورژوازی، خواستار زیبایی در هنر بود، آن‌ها زشتی را ارزانی‌اش
می‌داشتند. اگر بورژوازی در پی منطق و شعور بود؛ دادائیست‌ها هرج و مرج و بی‌نظمی در اختیارش می‌گذاشتند...کوتاه آن که دادائیست‌ها می‌کوشیدند با از بین بردن تمام معیارهای سنتی هنر به بورژوازی حالی کنند که دنیا چقدر کریه و دیوانه است. تنها ارزش مورد تصدیق آن‌ها، همانا ارزش های خود انگیخته و معصوم کودکی بود. حتی گفته می‌شود که نام دادا به صورت اتفاقاتی از فرهنگ لغات برچیده شده و اسم اسب چوبی کودکان به فرانسه است.»

«دادائیست‌ها» تکنیک «تداعی آزاد» را در نوشته پیاده کردند. در این تکنیک، نویسنده کلمه‌ای را انتخاب می‌کند و سپس به ذهن اجازه می‌دهد تا به شکلی ناخودآگاه و بدون وقفه، کلمات، گزاره‌ها و جملات بعدی را به صورت غیر منطقی انتخاب کند. این حالت انتخاب اتفاقی و آگاه نبودن از پایان کار یکی از شیوه‌های پست مدرنیسم، در تئاتر است که بیشتر در « Happening » یا  «هنر اتفاقی» مورد استفاده قرار می‌گیرد.

«هپنینگ»، هر نوع اتفاق جذاب و غیر عادی است که ارزش دیده شدن را داشته باشد. اجرایی تئاتری است که دیدگاه هنری غیر متعارفی دارد و اغلب به شکل تعدادی اتفاق‌های مقطع و غیر مرتبط با یکدیگر، که تماشاگران نیز در آن شرکت دارند، اجرا می‌شود ... نوعی اجرای تئاتر، که قرار است برای بازیگران نیز همچون تماشاگران غافلگیر کننده باشد ... این نوع تئاتر معمولاً با هدف تبلیغ نوعی تفکر، در اماکن مختلف یا به صورت تئاتر خیابانی اجرا می‌شد و پدیده‌ای گذرا و ناپایدار بود.»

« فوتوریسم، Futurism : نام جنبشی هنری و ادبی است که توسط «مارینتی،Filippo Marinetti»- شاعر و نویسنده ایتالیایی در میلان شکل گرفت. (1909). در نخستین بیانیه، این جنبش، ندای تخریب موزه ها، کتابخانه ها، آکادمی ها و نهادهای فرهنگی  واپسگرای ایتالیا را سر داد و به ستایش دنیای نوین، ماشین، سرعت و خشونت پرداخت ...« فوتوریسم » بعد از جنگ جهانی اول به عنوان هنر رسمی حکومت فاشیست ایتالیا شناخته شد. »

«در اجراهای «فوتوریست»ها، ذهنیت آوانگارد و قرن 20 م. نمایان می‌شود. آنان به شکلی هم زمان و فشرده به ترکیب سازی و کنش ها و اتفاقاتی می‌پرداختند که حاوی کمترین حد کلام پردازی بود. « فوتوریست» ها  معتقد بودند که هنر، هیچ نیست جز خشونت، شقاوت و بی اعتدالی. حضور خشونت در برخی از اجراهای پست مدرنیستی، وامدار « فوتوریست» ها  است؛ مثلاً در یکی از اجراها، تعدادی قورباغه را که بخشی از بدن آن ها در پارچه سفیدی پوشانده شده بود؛ در صحنه رها کردند و قورباغه ها در حالی که در صحنه به این طرف و آن طرف می‌‌پریدند، زیر پای بازیگران له می‌شدند و پارچه‌های سفید به رنگ سرخ در می‌آمد. مواردی از این دست بسیار است.  در بعضی موارد بازیگران با جسم خود با خشونت برخورد می‌کنند و آن را آماج ضربه ها و آسیب ها قرار می‌دهند.»

با توجه به توضیحات داده شده، تئاتر در دنیای پست مدرن، دیگر به متن وابسته نیست. متن اقتدار خود را از دست داده، نیروهای محرکه در تئاتر پست مدرن، دیگر داستانی نیستند و ارتباط داستانی ندارند؛ بلکه بیشتر هم زمانی چند اجرا، در کنار یکدیگر هستند و از تکنیک لایه‌گذاری و پیش بردن هرکدام از این لایه‌ها، استفاده می‌کنند.

پس از این که، کلام و متن محوری در تئاتر پست دراماتیک، از جایگاه سابق خود نزول پیدا کرد و نقشش در اجرا نسبت به عناصر دیگر کم رنگ تر شد، ابعاد بصری در اجرا، قوت گرفت. این اتفاق بین سال‌های 1970 تا 1990 م. به صورت یک جریان در تئاتر حاکم شد. تا این که در دهه 90 م. دوباره رجوع به متن صورت گرفت؛ اما نه به شکل سابق و سنتی؛ بلکه در شیوه حاضر هر چند رجوع به متن خصوصاً متون کلاسیک که کلام محور بودند؛ صورت می‌گیرد؛ اما کارگردان، دیگر از متن تبعیت نمی‌کند؛ بلکه او اهداف و ایده هایش را در بافت متن سرازیر  می‌کند و هر نقطه از متن که مغایر با ایده او باشد حذف و یا در جهت ذهنیت خود تغییر می‌دهد؛ این تغییرات ممکن است آن قدر گسترده باشد که در هنگام اجرا به سختی بتوان حضور متن مکتوب کلاسیک را در اجرا باز شناخت.

آن‌ها با جراحی متون کلاسیک قدیمی، هر آن چه را که نیاز به حضورش ندارند به دور می‌ریزند و با روز آمد سازی متون کهن و ایده‌های خود، معضلات عصر حاضر را در آن می‌گنجانند؛ به بیانی دیگر، با تخلیه آن متون از حرف‌های قدیمی و منسوخ شده، آن ها را باردار مطالبی جدید و تازه می‌کنند تا بتوانند مسائل انسان امروزی را عنوان کنند.

نویسندگانی که در صدد اقتباس از متون کهن و کلاسیک هستند؛ باید عناصر و نشانه‌های آن متون را به خوبی باز شناخته و در مسیر تبدیل و تحول آن به متنی معاصر، نشانه‌ها را، قابل فهم برای تماشاگر امروزی کنند.

به طور مثال، نمایشنامه کلاسیک «زنان تراوا» اثر«اوریپید ،Euripides»، از کهن‌ترین و عمیق‌ترین، تراژدی‌های یونانی است و درباره زنانی است که در اثر جنگ، مردان خود را از دست داده‌اند. به عقیده «اوریپید»، این زنان، قربانیان اصلی جنگ «تروا» بوده‌اند. اکنون در دنیای معاصر، این متن کهن، توسط کارگردانی به نام «تاداشی سوزوکی، Tadashi Suzuki»، بازنویسی و اجرا شده است. او شهر «هیروشیما» را بعد از این که با بمب اتمی امریکا، منهدم شد؛ موضوع اصلی قرار می‌دهد و زنان آن شهر را، جایگزین زنان «تروا» می‌کند.

«سوزوکی دنیایی گسسته، بی ایمان و پر از زباله و قراضه‌های صنعتی را نشان می‌دهد که چنان زشت و فجیع است که دیگر قربانیان جنگی (زنان هیروشیمایی) چندان توجهی را بر نمی‌انگیزانند! و دلی را نمی‌سوزانند! زیرا شعار قربانیان و نحوه قربانی شدن آنان به اندازه‌‌ای سهمگین و عظیم و در عین حال عبث است که تماشاگران را به حیرتی جنون آمیز محکوم می‌سازد. تماشاگران به عقل و عقلانیت بشر مشکوک می‌شوند و عبرت آموزی انسان از تاریخ را منتفی می‌انگارند. اجرایی که به موضع‌گیری‌های دوره «پست مدرنیسم» یا «پسا مدرنیسم = Postmodernism ) نزدیک است.»

چند مورد در نمایشنامه‌های پست مدرنيستي  اقتباسی مشترک دارد:

اول این که این نمایشنامه‌ها کاملاً زمینی شده و دیگر مسائل خدایان «المپ» در آن ها مطرح نیست و دیگر آن که این نمایشنامه‌ها تنها به مثابه دستمایه‌ای، برای هنرمندان هستند تا بتوانند توسط آن‌ها، مسائل انسان گرفتار معاصر را به تصویر کشند؛ مثلاً مسئله زن، نخبه گرایی و یا محیط زیست.

ادامه دارد..

+